Myślałam, że będę dziś pisać o wernisażu w Foto-Medium-Art, ale z jakiegoś powodu został on odwołany, mam tylko nadzieję, że nie na amen. Ponieważ jednak nastawiłam się dziś na obcowanie ze sztuką, postanowiłam wykorzystać ten potencjał, a także odrobinę czasu wygospodarowanego w ciągu dnia – gdyby ktoś wcześniej powiedział mi, ile problemów wyniknie z przyjęcia mojego zgłoszenia na konferencję w Belfaście, może w ogóle nie wysłałabym abstraktu – obróciłam się o 180 stopni i ruszyłam do Bunkra Sztuki. Tam co prawda wernisaż wystawy Anny Fox ma się odbyć dopiero jutro, ale za to samą prezentację można oglądać już dziś. Zaskakujące, ale jak widać możliwe. Więc zamiast uroków wernisażu ze sztuką w tle, urok sztuki bez konieczności uczestniczenia w towarzyskich pląsach. Zamiana całkiem znośna.
Nie jestem jakąś wybitną wielbicielką niechcianego robactwa domowego, więc lekkim łukiem ominęłam Pamiętnik karalucha skupiając się na innych historiach, które okazały się być szalenie interesujące, choć z pozoru błahe i codzienne. Mam ostatnio skrzywienie, jak je sobie na prywatny użytek nazywam, dochodzeniowo-śledcze. Toteż pewien niepokój obecny we wszystkich niemal fotografiach Fox znakomicie wpasował się w mój nastrój. Z zapowiedzi w ulotce wynikało, że artystkę interesuje przede wszystkim to, co dotyczy rytuałów dziejących się w czterech ścianach domów oraz wioskach środkowej Anglii. Można więc było spodziewać się relacji z garden party, czy innych barbecue. Kto tego oczekiwał z pewnością nie zawiódł się instalacją slajdowo-dźwiękową w pierwszej sali. Jednak mój wzrok niemal natychmiast powędrował na ścianę wypełnioną drugą częścią projektu Wioska - fotografiami wykonanymi w latach 1991-1993, które stanowią uzupełnienie wspomnianej projekcji. Miały w sobie niepokój podobny do tego, jaki towarzyszy kolejnym kadrom Kontraktu rysownika Petera Greenawaya. Gdzieś pomiędzy drzewami i kwiatami majaczą, niezauważalne na pierwszy rzut oka, cztery plastikowe, białe krzesła. Zwykłe krzesła ogrodowe oglądane z takiej perspektywy nabierają niepokojących cech, zwłaszcza w towarzystwie innych fotografii, na których za każdym razem ukazuje się fragment czyjegoś ogrodu podglądany zza krzaków, płotów, rogów budynków. Przedstawienia te łączą w sobie niepokój miejsc, w których za chwilę coś się wydarzy, coś, co stanie się nie tylko przedmiotem dochodzenia śledczych, lecz przede wszystkim niekończących się wersji lokalnych legend, z grozą terenu, na którym już popełniono zbrodnię. Poza Greenawayem na myśl przychodzi otwierająca sekwencja z Blue Velvet Lyncha. Wrażenie to pogłębia się, gdy widzimy wielkie, kolorowe fotografie z cyklu Wiejskie dziewczyny [1996-2001], na których nie ma spodziewanych czerstwych i rumianych, roześmianych twarzy kobiet idących na zabawę, lub dyskutujących opierając się o płoty, lecz nogi w butach na obcasach wystające spod krzaków, czy niemal całkowicie zatopione w błocie ciała. Cykl nawiązuje do nastroju, jaki ogarniał Annę Fox i piosenkarkę Alison Goldfrapp, która współpracowała z nią przy tworzeniu zdjęć, gdy w dzieciństwie słyszały historię o Słodkiej Fanny Adams. To mrożąca krew w żyłach historia o zamordowaniu z zimną krwią ośmioletniej dziewczynki przez urzędnika z sąsiedztwa w roku 1867 w hrabstwie Hampshire. Poćwiartowane ciało Fanny znaleziono pod wieczór w dniu morderstwa, a jej zabójca został skazany na śmierć przez powieszenie, mimo intensywnych starań jego adwokata, aby uznać go za chorego psychicznie. Dwa lata później na pokładach statków brytyjskiej marynarki pojawiły się nowe puszki z baraniną, marynarze z miejsca określili je mianem Sweet Fanny Adams, nawiązując do makabrycznego poćwiartowania ciała dziewczynki, z którego prawie nic nie zostało. Określenie stało się synonimem zwrotu zupełnie nic. Bohaterki Fox dzieciństwo już dawno mają za sobą, jednak ich porzucone ciała, a w zasadzie te ich części, które możemy zobaczyć, tchną jakąś dziwną niewinnością.
Ale twórczość Fox nie zamyka się w tropieniu tego, co leży na granicy świata oswojonego i tego wypełnionego szaleństwem, czy tajemnicą zbrodni. Artystka jest szczególnie wyczulona na codzienność. Jest jak połączenie sejsmografu everyday life z archeologiem przyszłości, który stanie oko w oko z tym, co po sobie zostawimy. Wyobraźmy sobie, tak jak zrobiła to Anna, że oto po wielu dziesiątkach, może setkach lat, w zupełnie nowej już epoce produkującej odmienną architekturę i style życia, jakiś archeolog natrafia na dom przy Hewitt Road 41 w Londynie. Odnajduje tam fascynujące rysunki „naścienne“ wykonane ręką dziecka, porzucone przedmioty codziennego użytku: zabrudzone skarpetki, kubki z wyszczerbionym brzegiem, długopisy z ogryzionym końcem, wszystkie te rzeczy, które nieodmiennie zaświadczają o byciu używanymi. Fox zestawia zdjęcia, które mógłby wykonać ów archeolog z mailami, które otrzymała od przyjaciół, gdy w 2003 roku zwróciła się do nich z prośbą o opisanie swoich wspomnień związanych z domem przy Hewitt Road 41, w którym mieszkała w latach 1996-1999 i w którym bywali częstymi gośćmi, niektórzy nawet tymczasowymi mieszkańcami. Zimny obiektywizm fotografii zostaje zderzony z emocjami, jakie niosą teksty przyjaciół. Wypowiedzi dodają uczuciowego zabarwienie do chłodnej opisowości zdjęcia. Ktoś przypomina sobie piosenkę, która kojarzy mu się z tym domem, ktoś inny wspomina zabawki dziecięce, kolejna osoba przywołuje imprezę, podczas której gościła w domu, a która była najprawdopodobniej ostatnim zlotem przyjaciół, nim Anna nie wyprowadziła się w inne miejsce, i która przywodziła opowiadającej na myśl życie w hippisowskich komunach i rolę, jaką w tych wspólnotach pełniła kuchnia. Tego wszystkiego nie ma szans odkryć archeolog przyszłości, chyba że natrafi na zapiski przyjaciół. Same przedmioty niewiele mu powiedzą o atmosferze tego domu, o emocjach tych, którzy w nim mieszkali lub gościli, o tysiącach ważnych i nieważnych rozmów, które toczyły się pod jego dachem. Ta z pozoru banalna praca, skupiająca się na czymś zwykłym, codziennym, uświadomiła mi dobitnie, jak kruche są fundamenty naszego poznania przeszłości. Wydaje się, że gdy wszystko zostało już skatalogowane, umieszczone w odpowiednich gablotach i po raz tysięczny przeanalizowane w podręcznikach i rozprawach monograficznych, wiemy o przeszłości wszystko. Lecz w rzeczywistości dysponujemy tylko znakomicie zarchiwizowanymi skorupami, które milczą, gdy nie dodamy do nich odrobiny emocji. Dlatego właśnie zawsze wolałam mniej precyzyjny naukowo, ale napisany z pasją tekst. Nawet jeśli czytając go, miałam świadomość, że niektórych z tez głoszonych przez autora nie dałoby się na dłuższą metę utrzymać.
Dwie jeszcze prace zwróciły moją uwagę. Cykl Serwantki mojej matki i słowa mojego ojca [1999] oraz Powrót do wioski [1999-2008]. W pierwszym przypadku artystka zestawia miniaturowe fotografie przestawiające porażające porządkiem wnętrza szafek kuchennych swojej matki z pełnymi słownej przemocy cytatami z wypowiedzi swojego ojca, cierpiącego na pogłębiającą się chorobę. Całość otrzymała przeestetyzowaną i nieco przesłodzoną formę zbliżającą je do ślubnych zaproszeń o powtarzalnej palecie barwnej i pełnych secesyjnych zakrętasów czcionkach. Na kolejnych stronach – projekt przybrał formę książki – zderzają się ze sobą czystość, kiczowata niemal estetyka i brutalność fraz będąca efektem rosnącej niemocy wobec postępującej choroby i braku umiejętności nawiązania prawidłowych relacji z najbliższą rodziną. To, co z pozoru „piękne“ staje się upiorne.
Drugi cykl to fotografie, które artystka wykonuje odkąd wyniosła się z Londynu i powróciła na wieś. Ich bohaterami są mieszkańcy tego samego hrabstwa Hampshire, w którym rozegrał się kiedyś dramat Słodkiej Fanny. Patrząc na niecodzienne stroje i maski na twarzach mieszkańców – zdjęcia były robione m.in. podczas Halloween – nie mogłam się oprzeć wrażeniu, że patronem tego cyklu nie jest jedynie, przywoływany przez samą artystkę, Benjamin Stone. Był on m.in. założycielem Narodowego Stowarzyszenia Dokumentacji Fotograficznej, jednak wykonane przez niego fotografie różnią się od zdjęć Fox w dwóch zasadniczych punktach: ramy, w którą ujmuje interesującą go tematykę i stosunku do portretowanych.
Zdjęcia Stone’a tchną zdystansowaniem wobec modeli pokazywanych przede wszystkim podczas uroczystości, którym zwykle towarzyszy atmosfera powagi (śluby, pierwsze komunie, pogrzeby).
http://www.vam.ac.uk/collections/photography/past_exhns/stone/index.html
Zdjęcia Fox to prezentacja różnorodności i dziwaczności życia wiejskiego. Mam wrażenie, jakby fotografka mówiła do widzów zgromadzonych w wielkomiejskich galeriach: Wiem, że myślicie, że mieszkańcy wiosek to albo zacofani konserwatyści, albo wiejskie głupki, a jednych i drugich łączy to, że całe życie mogą przejść w jednym garniturze, bo słowo moda zamieniają na przyziemny pragmatyzm. Spójrzcie więc na nich, czy wydają się wam wystarczająco dziwaczni, żeby usatysfakcjonować wasze chore rojenia? Patrząc na jej zdjęcia nie mogłam się oprzeć skojarzeniom z fotografiami Diane Arbus. Ta ostatnia w najbardziej horyzontalnym amerykańskim krajobrazie odnajdywała przeróżnych odszczepieńców i umiała pokazać ich tak, aby – jak słusznie zauważa w swoim eseju Susan Sontag – nie przypominali dziwolągów rodem z filmu Toda Browninga. Fox pokazuje ludzi, którzy – jak zakładamy – nie są dziwolągami, jedynie chwilowo, w ramach karnawalizacji codzienności wyznaczanej przez święta takie jak Halloween czy Dzień Guya Fawkesa, lub w obrębie narracji z inscenizacji Jasełek, zmieniają się, skrywają za maskami, wcielają w role. Fox, podobnie jak Arbus, ma dla swoich bohaterów wiele życzliwości. Nie są dla niej modelami, reprezentowanymi przez Stone’a, lecz indywidualnościami, które prezentują się przed obiektywem. Kiedy patrzę zwłaszcza na umieszczone jedno nad drugim zdjęcie dwóch dziewczynek, gdzieś z tyłu głowy miga mi fotografia bliźniaczek syjamskich autorstwa Arbus.
Będąc w Bunkrze warto także zajrzeć na wystawę, na której nie ma nic będącej świetnym przykładem appropriate art oraz do Galerii Dolnej na pokaz filmów Larsa Laumanna, ale o nich opowiem innym razem.
Nie jestem jakąś wybitną wielbicielką niechcianego robactwa domowego, więc lekkim łukiem ominęłam Pamiętnik karalucha skupiając się na innych historiach, które okazały się być szalenie interesujące, choć z pozoru błahe i codzienne. Mam ostatnio skrzywienie, jak je sobie na prywatny użytek nazywam, dochodzeniowo-śledcze. Toteż pewien niepokój obecny we wszystkich niemal fotografiach Fox znakomicie wpasował się w mój nastrój. Z zapowiedzi w ulotce wynikało, że artystkę interesuje przede wszystkim to, co dotyczy rytuałów dziejących się w czterech ścianach domów oraz wioskach środkowej Anglii. Można więc było spodziewać się relacji z garden party, czy innych barbecue. Kto tego oczekiwał z pewnością nie zawiódł się instalacją slajdowo-dźwiękową w pierwszej sali. Jednak mój wzrok niemal natychmiast powędrował na ścianę wypełnioną drugą częścią projektu Wioska - fotografiami wykonanymi w latach 1991-1993, które stanowią uzupełnienie wspomnianej projekcji. Miały w sobie niepokój podobny do tego, jaki towarzyszy kolejnym kadrom Kontraktu rysownika Petera Greenawaya. Gdzieś pomiędzy drzewami i kwiatami majaczą, niezauważalne na pierwszy rzut oka, cztery plastikowe, białe krzesła. Zwykłe krzesła ogrodowe oglądane z takiej perspektywy nabierają niepokojących cech, zwłaszcza w towarzystwie innych fotografii, na których za każdym razem ukazuje się fragment czyjegoś ogrodu podglądany zza krzaków, płotów, rogów budynków. Przedstawienia te łączą w sobie niepokój miejsc, w których za chwilę coś się wydarzy, coś, co stanie się nie tylko przedmiotem dochodzenia śledczych, lecz przede wszystkim niekończących się wersji lokalnych legend, z grozą terenu, na którym już popełniono zbrodnię. Poza Greenawayem na myśl przychodzi otwierająca sekwencja z Blue Velvet Lyncha. Wrażenie to pogłębia się, gdy widzimy wielkie, kolorowe fotografie z cyklu Wiejskie dziewczyny [1996-2001], na których nie ma spodziewanych czerstwych i rumianych, roześmianych twarzy kobiet idących na zabawę, lub dyskutujących opierając się o płoty, lecz nogi w butach na obcasach wystające spod krzaków, czy niemal całkowicie zatopione w błocie ciała. Cykl nawiązuje do nastroju, jaki ogarniał Annę Fox i piosenkarkę Alison Goldfrapp, która współpracowała z nią przy tworzeniu zdjęć, gdy w dzieciństwie słyszały historię o Słodkiej Fanny Adams. To mrożąca krew w żyłach historia o zamordowaniu z zimną krwią ośmioletniej dziewczynki przez urzędnika z sąsiedztwa w roku 1867 w hrabstwie Hampshire. Poćwiartowane ciało Fanny znaleziono pod wieczór w dniu morderstwa, a jej zabójca został skazany na śmierć przez powieszenie, mimo intensywnych starań jego adwokata, aby uznać go za chorego psychicznie. Dwa lata później na pokładach statków brytyjskiej marynarki pojawiły się nowe puszki z baraniną, marynarze z miejsca określili je mianem Sweet Fanny Adams, nawiązując do makabrycznego poćwiartowania ciała dziewczynki, z którego prawie nic nie zostało. Określenie stało się synonimem zwrotu zupełnie nic. Bohaterki Fox dzieciństwo już dawno mają za sobą, jednak ich porzucone ciała, a w zasadzie te ich części, które możemy zobaczyć, tchną jakąś dziwną niewinnością.
Ale twórczość Fox nie zamyka się w tropieniu tego, co leży na granicy świata oswojonego i tego wypełnionego szaleństwem, czy tajemnicą zbrodni. Artystka jest szczególnie wyczulona na codzienność. Jest jak połączenie sejsmografu everyday life z archeologiem przyszłości, który stanie oko w oko z tym, co po sobie zostawimy. Wyobraźmy sobie, tak jak zrobiła to Anna, że oto po wielu dziesiątkach, może setkach lat, w zupełnie nowej już epoce produkującej odmienną architekturę i style życia, jakiś archeolog natrafia na dom przy Hewitt Road 41 w Londynie. Odnajduje tam fascynujące rysunki „naścienne“ wykonane ręką dziecka, porzucone przedmioty codziennego użytku: zabrudzone skarpetki, kubki z wyszczerbionym brzegiem, długopisy z ogryzionym końcem, wszystkie te rzeczy, które nieodmiennie zaświadczają o byciu używanymi. Fox zestawia zdjęcia, które mógłby wykonać ów archeolog z mailami, które otrzymała od przyjaciół, gdy w 2003 roku zwróciła się do nich z prośbą o opisanie swoich wspomnień związanych z domem przy Hewitt Road 41, w którym mieszkała w latach 1996-1999 i w którym bywali częstymi gośćmi, niektórzy nawet tymczasowymi mieszkańcami. Zimny obiektywizm fotografii zostaje zderzony z emocjami, jakie niosą teksty przyjaciół. Wypowiedzi dodają uczuciowego zabarwienie do chłodnej opisowości zdjęcia. Ktoś przypomina sobie piosenkę, która kojarzy mu się z tym domem, ktoś inny wspomina zabawki dziecięce, kolejna osoba przywołuje imprezę, podczas której gościła w domu, a która była najprawdopodobniej ostatnim zlotem przyjaciół, nim Anna nie wyprowadziła się w inne miejsce, i która przywodziła opowiadającej na myśl życie w hippisowskich komunach i rolę, jaką w tych wspólnotach pełniła kuchnia. Tego wszystkiego nie ma szans odkryć archeolog przyszłości, chyba że natrafi na zapiski przyjaciół. Same przedmioty niewiele mu powiedzą o atmosferze tego domu, o emocjach tych, którzy w nim mieszkali lub gościli, o tysiącach ważnych i nieważnych rozmów, które toczyły się pod jego dachem. Ta z pozoru banalna praca, skupiająca się na czymś zwykłym, codziennym, uświadomiła mi dobitnie, jak kruche są fundamenty naszego poznania przeszłości. Wydaje się, że gdy wszystko zostało już skatalogowane, umieszczone w odpowiednich gablotach i po raz tysięczny przeanalizowane w podręcznikach i rozprawach monograficznych, wiemy o przeszłości wszystko. Lecz w rzeczywistości dysponujemy tylko znakomicie zarchiwizowanymi skorupami, które milczą, gdy nie dodamy do nich odrobiny emocji. Dlatego właśnie zawsze wolałam mniej precyzyjny naukowo, ale napisany z pasją tekst. Nawet jeśli czytając go, miałam świadomość, że niektórych z tez głoszonych przez autora nie dałoby się na dłuższą metę utrzymać.
Dwie jeszcze prace zwróciły moją uwagę. Cykl Serwantki mojej matki i słowa mojego ojca [1999] oraz Powrót do wioski [1999-2008]. W pierwszym przypadku artystka zestawia miniaturowe fotografie przestawiające porażające porządkiem wnętrza szafek kuchennych swojej matki z pełnymi słownej przemocy cytatami z wypowiedzi swojego ojca, cierpiącego na pogłębiającą się chorobę. Całość otrzymała przeestetyzowaną i nieco przesłodzoną formę zbliżającą je do ślubnych zaproszeń o powtarzalnej palecie barwnej i pełnych secesyjnych zakrętasów czcionkach. Na kolejnych stronach – projekt przybrał formę książki – zderzają się ze sobą czystość, kiczowata niemal estetyka i brutalność fraz będąca efektem rosnącej niemocy wobec postępującej choroby i braku umiejętności nawiązania prawidłowych relacji z najbliższą rodziną. To, co z pozoru „piękne“ staje się upiorne.
Drugi cykl to fotografie, które artystka wykonuje odkąd wyniosła się z Londynu i powróciła na wieś. Ich bohaterami są mieszkańcy tego samego hrabstwa Hampshire, w którym rozegrał się kiedyś dramat Słodkiej Fanny. Patrząc na niecodzienne stroje i maski na twarzach mieszkańców – zdjęcia były robione m.in. podczas Halloween – nie mogłam się oprzeć wrażeniu, że patronem tego cyklu nie jest jedynie, przywoływany przez samą artystkę, Benjamin Stone. Był on m.in. założycielem Narodowego Stowarzyszenia Dokumentacji Fotograficznej, jednak wykonane przez niego fotografie różnią się od zdjęć Fox w dwóch zasadniczych punktach: ramy, w którą ujmuje interesującą go tematykę i stosunku do portretowanych.
Zdjęcia Stone’a tchną zdystansowaniem wobec modeli pokazywanych przede wszystkim podczas uroczystości, którym zwykle towarzyszy atmosfera powagi (śluby, pierwsze komunie, pogrzeby).
http://www.vam.ac.uk/collections/photography/past_exhns/stone/index.html
Zdjęcia Fox to prezentacja różnorodności i dziwaczności życia wiejskiego. Mam wrażenie, jakby fotografka mówiła do widzów zgromadzonych w wielkomiejskich galeriach: Wiem, że myślicie, że mieszkańcy wiosek to albo zacofani konserwatyści, albo wiejskie głupki, a jednych i drugich łączy to, że całe życie mogą przejść w jednym garniturze, bo słowo moda zamieniają na przyziemny pragmatyzm. Spójrzcie więc na nich, czy wydają się wam wystarczająco dziwaczni, żeby usatysfakcjonować wasze chore rojenia? Patrząc na jej zdjęcia nie mogłam się oprzeć skojarzeniom z fotografiami Diane Arbus. Ta ostatnia w najbardziej horyzontalnym amerykańskim krajobrazie odnajdywała przeróżnych odszczepieńców i umiała pokazać ich tak, aby – jak słusznie zauważa w swoim eseju Susan Sontag – nie przypominali dziwolągów rodem z filmu Toda Browninga. Fox pokazuje ludzi, którzy – jak zakładamy – nie są dziwolągami, jedynie chwilowo, w ramach karnawalizacji codzienności wyznaczanej przez święta takie jak Halloween czy Dzień Guya Fawkesa, lub w obrębie narracji z inscenizacji Jasełek, zmieniają się, skrywają za maskami, wcielają w role. Fox, podobnie jak Arbus, ma dla swoich bohaterów wiele życzliwości. Nie są dla niej modelami, reprezentowanymi przez Stone’a, lecz indywidualnościami, które prezentują się przed obiektywem. Kiedy patrzę zwłaszcza na umieszczone jedno nad drugim zdjęcie dwóch dziewczynek, gdzieś z tyłu głowy miga mi fotografia bliźniaczek syjamskich autorstwa Arbus.
Będąc w Bunkrze warto także zajrzeć na wystawę, na której nie ma nic będącej świetnym przykładem appropriate art oraz do Galerii Dolnej na pokaz filmów Larsa Laumanna, ale o nich opowiem innym razem.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz